“雄辩的遗漏”与文本暴力

1867年5月30日标志着黑人精神信仰终结的开始。 在那一天,纽约国家出现了“第一次尝试收集和理解”的通知,这些赞美诗经常被认为是非裔美国奴隶的地方性流行。 [1]尽管奴隶歌曲长期以来一直受到北方和南方白人的同等迷恋和嘲讽,但“直到现在还没有人”,一位准编译者承认-几乎是羞耻地-承认“已经探索过以保护野性[2]然而,以这种壮观而保守的姿态,无意间赋予了权力功能。

在黑人精神作为一种话语和分析对象的广泛出现中,《 民族》杂志和其他废奴主义者推动的“民族同情”努力(在遥远的对待中:残酷的类型学,相貌学和信号授权)将是第一个抢夺一个长达一个世纪的传统,使它具有合一的神圣奥秘。 [3]他们会排除其独特的社会背景,并因此而不受限制地表现出黑人的表情-直到那时,大多数人都摆脱了白人旁观者的窥视,屈尊的注视–在其独特的赞美诗中,同样,它的身体倾向和即兴的本能也是如此。 。 用史蒂文·加拉贝迪安(Steven Garabedian)的话说,早期黑人音乐传统的白人收藏家“以谦卑和异国情调的方式工作,而不是革命。” [4]

随着黑人宗教和工作歌曲的注解抄本和抒情翻译开始激增,奴隶歌曲与其原始化身的音韵偏离出现了。 灵性本身被白色的耳朵和眼睛适应:重新提交,重新排列。 正如罗纳德·拉达诺(Ronald Radano)所写的那样,这些抄写“最终只不过是在虚构的文化变革时刻提供非裔美国人音乐实践的部分样本的话语小说。” [5]黑人精神精神的新生美学将见证一种可能。乔治·L·怀特(George L. White)在1871年的奇观中展示了他的Fisk银禧歌手,向大多数白人观众展示了一种简单而又改良的黑格尔旋转感,一种地道的Minstrel滑稽表演。 在这里,尽管以原始歌词演唱,但歌曲的编排方式却有所不同:在紧密协调的合唱结构中,这些都是白色福音派教会赞美诗的特征。 原始精神的本质和形式,即流散记忆的重要组成部分,正在被侵蚀。

精神问题

自从该第一篇文章发表以来,人们就一直致力于黑人精神的文本性-宗教,心理学,哲学,基本的沉默辩论和抗议等等 。 然而,出乎意料的是,很少有学者考虑并研究它的省略,以及它的美学音乐元素,或更普遍地,它的音质:即原始的声音和视觉。 它的模态和音调特质,节奏和旋律结构,抒情方案,稀疏和专业的乐器,白话的口述和生动的声音传递,以及它的其他特性和功能。 [6]

历史记录和工具包

因为录音和再现技术,即。 留声机只是在19世纪下半叶才刚刚起步-大约在灵性美学化和音素重新调配的时候-很难知道,在19世纪末时,散乱前的灵性听起来究竟是什么,世纪美国黑人被奴役。 关于灵性的许多著作都是次要的,或者如果不是太宽泛,主观的或双曲线的,就不能认为是值得学术反思和治疗的证据。 [7]历史记录对工件有什么帮助 但是,要作证,包括当代和以后的史学,对灵修之歌的精选描述,精心抄写和标注的乐谱; 后来,是20世纪早期的前奴隶记录,以及奴隶或前奴隶的口述历史,其中包括1936年至1938年作为亨利·阿尔斯伯格(Henry Alsberg)的联邦作家计划(以下简称WPA叙事)所收集的内容。

尽管这些资源提供了重要线索,但记录本身并不完美。 玛丽贝斯·汉密尔顿(Marybeth Hamilton)写道:“音乐的机械再现,通过释放声音从社区的根源,不受时间和地点的限制,改变了人类的体验。” [8]因此,录音,乐谱,WPA叙事以及类似习俗和倾向的奴隶口述历史,可以肯定地是他们时间的产物; 背离作者的偏见和遗漏-必须特别注意和考虑。

找到美学前的“蜘蛛”

尽管传统上说黑人灵性是在18世纪中后期左右通过非裔美国人的奴役人民发展起来的,这些人将融合的,选择的基督教信仰与源自西非传统的音乐元素相结合,但这种简单,流行历史学是广泛而不完整的,最终削弱了被奴役者自身的抒情和音乐成就。 它忽略了隐藏的,被误解的口头保存性质,实际上忽略了通过白色收集,迷信化和美学化的保留方式。 此外,它忽略了精神的主要社会含义和语境,其明显的美国环境和非裔美国人地理环境,同样也忽略了其手工特质的重要性:其独特的,非洲化的和声与旋律,节奏性对调,即兴使用的即兴工具包,此外,它还具有创造性和令人印象深刻的表现,并精通仪表,蒙版和象征意义。 [9]

本文试图通过在黑人口头和民间文化的更广泛的语境中,通过黑人敏感性来解决他们难以捉摸的黑人主观性和审美化,从而在黑人的口头和民间文化的更广泛的背景下,更好地将黑人灵性的表演传统和社会意义与其多样化的音乐结构联系起来。 美国黑人的天才“将烦恼转化为歌曲”最终不仅谈到“生与死”,而且正如威廉·弗朗西斯·艾伦(William Francis Allen)在其最终的评论中所反映的那样,不仅谈到“希望和遗憾的歌曲”,而且还谈到了-在非裔美国人奴役的生活中,审美创造精神及其所包含的亲缘关系。 [10]

“表示差异”

Radano写道:“在日记,期刊和公众回忆中,作家将奴隶声音世界的经历描述为一种特殊的可听见的感觉,其特殊性质检验了西方想象力的外部界限。” [11]这些描述以及后来的描述,抄写作为白人笔记者徒劳的劳动的历史文献而出现,这些插图获得了“超越的不容忍气氛,唤起了精神上鼓舞人心的声音记忆。” [12]正如拉达诺后来写道:“如果抄写是’但原始……语调和微妙的变化(无法……在纸上再现)的淡淡阴影”,尽管如此,它们还是提供了古老的相遇图像,见证了原始声音的生动痕迹。”如今,“原始” Radano不安地打手势的声音”既不一定是可理解的也不是可传达的:“黑人通过不同的想法最终可以听到 [13]因此,审美前“ sperichel”的起源和演变必然被遮盖。

定义精神

一个恰当的,可操作的定义是至关重要的:正如它在19世纪中叶所揭示的那样,黑人精神是流行的,非教会的赞美诗的一种类型,通常在仪式化的任何给定种植园受奴役的成员中一致地进行,但是几乎没有礼拜式的“呼喊”。 [14]因为很少有被奴役的人保留使用注释文字的途径,所以精神作者通常是集体的和匿名的。 [15]审美前的灵性是无伴奏的单声道歌曲,最初是即兴创作的,即以复杂的呼唤和回应方式演唱的,但随着时间的流逝而得到规范和普及。 [16]在托马斯·温特沃斯·希金森(Thomas Wentworth Higginson)的黑人灵性的论述中,以下内容相关,阐明了灵性成分的即兴性,通常是非正式的性质:

……[a]一个年轻的年轻人,不是一个士兵,因为被问到他的[黑人精神组成]理论而被要求退学。 他说:“一些善良的灵性们开始好奇起来。 我自己一次唱歌。 他说:“……一旦我们生了孩子,就去手提了一些米饭,还有黑鬼司机,他就对我们保持警惕。” 我说,“哦,老兄!” 丹·奥登德(Den anudder)说:“我给我的妈妈很高兴,没有黑鬼司机那么糟糕。” 我登台唱歌,只说一个字,然后登一个字。 然后他开始唱歌,听了片刻之后,这些人加入了合唱团,好像是一个老朋友,尽管他们显然从未听过。 我看到了一个新的“唱歌”在其中扎根的容易程度[。] [17]

本质上,宗教本质上是宗教,而基督教和圣经的意象和主题则充斥着精神,通常对历史史-伪经人物,他们的考验,苦难和苦难的关注也很复杂。 在抒情上,这些常常被比作在南部种植园上忍受的艰苦的体力劳动和情感劳动以及被奴役的人民的苦难,或者可替代地,体现了在当今世界或以后世界,被奴役者对自由和救赎的渴望。 [18]尽管有这种基督教信仰和动机,但灵修者对教会的正统教义一无所知:由于许多被奴役的人们缺乏获取圣经文本的途径,因此奴隶歌曲中常常没有这个词的礼拜式。 例如,圣三位一体,尤其是圣灵,在灵修界几乎从未被提及。 [19]同样,在大多数灵性上,上帝和耶稣之间几乎没有区别。 这些异质性往往会被那些抄写灵性的演员迷失或掩盖。

收集,审美化和消除

道格拉斯在回忆录和奴隶叙述《弗雷德里克·道格拉斯一生的叙事》 (1845年)中停顿下来,要求读者听听奴隶的歌声,后来提供了拉达诺所说的“对历史上最重要章节的一种有趣的期待”。 “非裔美国人”音乐”,奴隶歌曲的铭文–彰显了写作的产生力量,“文字似乎淹没了白话口述的原始存在。” [20]“当奴隶时我没有”,道格拉斯(Douglas)写道,“理解那些粗鲁且明显不连贯的歌曲的含义。 因此,我既没有看到也没有听到,也没有听到和听到的声音。” [21]最终,道格拉斯(Douglas)预示并预谋的尚存的文字从根本上改变了以前“在圈子里”的奴隶音乐的概念。 [22]乔恩·克鲁兹写道:

尽管植根于深刻的社会批判中,黑人音乐的文化发现和对文化真实性的追求很快开始转向对黑人习俗的特定文化美学化,反过来,黑人美学音乐又超越了黑人政治和文学声调……[[怀特废奴主义者的愿望是抄写黑人歌曲,尤其是黑人的精神歌曲,反映出一种趋势,这种倾向颂扬了具有文化表现力和表演主题的首选和理想化概念的美德-在这种情况下,是精神上唱歌的黑人。 [23]

“蜘蛛”

当波希米亚作曲家安东宁·德沃夏克(AntoninDvořák)于1892年9月到达新泽西州,担任新成立的美国国家音乐学院院长时,他从未听过黑人精神音乐,尽管他可能听说过很多。 [24]德沃夏克于1893年1月开始研究《来自新世界》 。[25]几个月后,在1893年5月21日的《纽约先驱报》上刊登的一篇报纸文章中,德沃夏克被引述为“美国的黑人旋律我发现了一所伟大而高贵的音乐学校所需要的一切……在整个乐曲中,没有任何东西可以用这种来源来提供主题。” [26]他后来称赞它们为“最引人注目的作品”并在水的这一侧找到了吸引人的旋律。”争论说,民谣和奴隶叙事的结合表达了一种新兴的民族精神。 [27]德沃夏克最有可能指的是这里作为精神的音乐会传统提交的-由菲斯克·辛格斯巩固并反对起源的,基本的精神–后者在这里被称为美学前。

音调,节奏和和声结构

除了辞典,方言和歌词的保存以外,总体而言,PR美学精神与音乐会传统上的精神差异很大。 正如一份报告所言,它们非常不和谐,融合在一起-“和谐与不和谐……以至于产生完美的和谐”。 [28]同时代人经常将它们描述为自相矛盾的“悲哀”,“忧郁”,影响和唤醒,它们通常是由次要音调构成的,通常被描述为比普通的主要音阶更有趣,甚至更难听的“声音”。 [29]根据达纳·爱泼斯坦(Dana Epstein)的说法,“奴隶独特的宗教歌唱”最早的描述可以追溯到1816年,似乎证实了这一特殊例证。 乔治·塔克(George Tucker)站在弗吉尼亚州朴次茅斯法院大楼的台阶上,描述以下内容:

[M]您的耳朵被歌唱的声音所震撼……我看到一群大约三十个不同年龄和大小的黑人,跟随一个貌似粗糙的白人…………当他们靠近时,我看到其中一些装满铁链以防止他们的逃脱; 当别人握住对方的手时……他们一起唱着狂野的赞美和悲哀的旋律。 凭着神圣的本能而飞翔,以宗教的安慰……[30]

审美前的精神家园也因其所谓的“奴隶和谐”的表达和广泛运用而著名。 根据音乐学家维克·霍布森(Vic Hobson)的说法,奴隶和声有时因其在理发店四重奏中的流行和普及而有时被称为理发店和声,“最常见的是将主导声音挂在一个音调上,而其他部分则围绕它移动。 [31]这种类型的第一种和声被认为是十九世纪中叶的奴隶所演唱的。 美国黑人四重唱的早期报道来自弗雷德里卡·布雷默(Frederika Bremer),他于1851年穿越弗吉尼亚,他说:“我听到有大约一百名奴隶在宽敞的房间里唱歌。 他们唱歌[ 原文如此 ] 四重奏……以如此完美的和谐,以及如此精妙的感觉,很难相信他们是自学成才的。” [32]同理化也是灵性音乐的自然组成部分。 快乐的灵性,有时也被称为禧年 ,通常是快速,有节奏的和被刻划的。 [33]

表演传统

关于黑人精神的许多当代描写包括似乎必须的(如果不是死记硬背的话)对黑体及其物理性的描述,以及在“呼喊”,禧年高潮和高音中的动力学趋势; 等等 。 由于有时是夸张的和充满差异的修辞,因此很难知道漫画中漫画的结尾和现实开始的地方。 拉达诺写道:“编年史家经常在唱歌,跳舞,’呼喊’和’大喊’的图像中,将种植园的奴隶-人类最幸福的人-描绘成野蛮的表演动作和看似连续的身体运动的主人。” [34 ]例如,北部一位名叫Charlotte Charlotte的学校老师写了一封信,描述了她在南卡罗来纳州圣海伦娜岛(St. Helena’s Island)的经历,在那里她教黑人儿童和成人。 她的帐户如下:

我必须告诉你,一群黑人船夫从博福特(Beaufort)向我们划船,他们为我们演唱了几首他们自己的优美歌曲。 他们身上有一种独特的野性和庄严,无法描述,而伴随着歌唱的人们以一种奇异的身体摇摆动作似乎使[歌唱]更加有效。 [35]

同样,关于托马斯·温特沃斯·希金森(Thomas Wentworth Higginson)的帐户(这是最早包含文字记录的帐户之一),该帐户的开始方式如下:

通常,在星光灿烂的夜晚,我从寂寞的小溪中返回,或者在pl满息的贫瘠之地上返回,进入营地,悄悄地走近一线闪烁的火焰,周围朦胧的人物在有节奏的野蛮舞步中舞动着黑人。经常高声喊叫,但总是在最完美的时候,有些单调。

威廉姆·史密斯(William B. Smith)根据1838年4月在弗吉尼亚州谢尔班克斯(Shellbanks)目击的记载,撰写了另一篇有关当代的描述,标题为“柿子树和啤酒舞”,它说明了所谓的“环”中黑体伸展的复杂性。喊叫”,崇拜后的狂喜,在此期间,奴隶“经常跳舞,并沿逆时针方向打个圈,随着他们的节奏有节奏地唱歌。” [36]史密斯的文章值得转载,因为他对“啤酒舞和奴隶的描述” ]拍拍“ juber””到“像牧师一样的” banjor-man”提供的音乐。[37]

的确,我想到了跳舞的团体,充满了惊奇和惊讶! 拍手将右脚放在脚后跟上,拍手在地板上与[班卓琴]的音符和相应四肢的手掌完全一致。 舞者们都在尽可能快的心跳中跳开舞步,以最可笑的曲折,扭曲的抽搐以及身体和四肢的灵活扭曲,使人类的想象力神往。 [38]

前奴隶西尔维娅·金(Silvia King)进而描述了方言:环呼是通过组合来自不同赞美诗的合唱和经文来弥合语言和方言障碍的一种方式:

一个“黑人黑人”下车,在井底下,在一场热闹中,唱着“喊着”祈祷。 不知道为什么,但是德怀特人不喜欢德库勒德人喜欢的那种响亮的叫喊声。 人们在接连不断地唱着歌,大喊大叫; de dance是个好听的洗牌,den击中速度更快,dey醒来时速度更快。 de吟声mo叫; 一个’唱歌,一个拍手,一个’舞蹈。 某些对象会被“骚扰”并退出,而“环”会越来越近。 有时整夜都在唱“呐喊”,但是在白天休息时,德黑格得到一整天的小屋和“回头客”。 乡亲们大声疾呼,让德黑格松了口气,他躲开了,他把所有“引诱”起来了,“做好了”。 [39]

同样,唱歌也提供了实用的宣泄目的。 根据弗吉尼亚州的黑人杂志(The Negro in Virginia) ,WPA作家计划工作者收集的访谈和其他主要资源汇编如下:

奴隶死后,宿舍成为送葬者的行。 每个人都静悄悄地向死者家属表示敬意。 通宵达旦的朋友会与家人“团聚”,歌唱和歌颂身体。 “曾经用来安慰’em bes’,你可以的,” [前奴隶]玛丽亚·海因斯说。 没多说。 如今,人们说的是废话。 我们奴隶过去常常说我们的心。”“ [40]

“蜘蛛”及其不满

正如克鲁兹所说,似乎“不可逆转”的事实是,黑人宗教歌曲制作以及所有其他形式的音乐制作在奴隶制下起着多种作用。 [41]因此,众所周知,音乐是奴隶们培养集体知识和团结的主要手段之一。 这位“将麻烦转化成歌曲”的美国黑人天才还谈到了亲属价值和社会联系,这在被奴役者的生活中确实是必需的。 [42]克鲁兹还指出,音乐创作有助于创造并维持刚刚起步和脆弱的黑人公共领域。 [43]虽然这些结论不一定令人惊讶,但仅凭其性质,这些民歌就以自己的词汇和音乐形式表达了人们的生活经历。 [44]审美前的精神传统通过不同的音乐典范而通过收藏,抄写和美学化的消除,体现了白人至上主义文本的力量和暴力。 属灵是纯粹的社会现象,不幸的是,它死于独特的社会死亡。