通过短片了解黎巴嫩内战的叙事

我们的生活,身份和历史由几个重叠的故事和叙述组成,这些故事和叙述由这些相同的事件相互定义。

从故事的角度进行思考从根本上说是人类的事情:从hakawati到听众,从新闻播音员到听众,从父亲到儿子,从老师到学生。 作为人类,我们分享故事和历史的媒介可能已经改变,但是讲故事和叙事的技巧却可以忍受。

历史证据表明,人们很难以叙事的方式来思考自己。 来自所有文化的人和文明都以某种叙事形式建立了自己的身份,在那里他们会融合适合该文化的社会政治环境的多种元素。 这并不是说一个共同的叙事会传达出一个终极真理或关于历史事件的欺骗性谎言。 叙述将允许对这些事件进行抽象,从而通过连续事件的“简化”迭代来保证经验的共同性, 不必损害单个事件的特异性。 在加布里埃尔·加西亚·马尔克斯(Gabriel GarciaMárquez)的回忆录《讲故事的生活》中,他说我们用记忆和故事来理解我们所做的事情,赋予我们生活以意义,并与他人建立联系。

电影可以说是20世纪讲故事的最主要舞台。 电影摄制者以人们可以想象的多种语言,体裁和信条讲讲了跨越地理距离的故事。 很难想象电影中尚未解决的叙事。 在过去的几十年中,无数新技术被集成到全球媒体中,并因此创新了叙事的新模式,而如今,这种新的叙事模式已被好莱坞大片所主导。 电影院一直在运作的真理制度将感觉而不是叙事作为国王。 讲述故事的技术手段从来没有像现在这样大,尽管对于叙事也无法这样说。

叙事必须足够简单,每个人都可以理解和分享,尽管这样做可能会冒双重和冲突目的的风险。 一方面,它们将允许事件的共同吸收,而另一方面,它们为可能分散或远离现实的替代理解创造了空间。 因此,至关重要的是要了解历史事件的叙述,并在记忆,健忘症和文化记忆的过程中弄清它们如何在各种文化生产方式中被重新创造。

这篇研究论文的目的是要解构黎巴嫩战后短片中的内战叙事。 在进行研究时,我们将提出以下问题:黎巴嫩电影如何被允许谈论内战? 这些元素之间是什么关系? 黎巴嫩的两部短片是如何讲述内战的,他们如何向我们介绍他们的话语? 我们旨在争辩说,通过文化生产建立关于内战的叙述将使民族和解进程得以实现,并促进社会之间的宽容。

而且,在1994年,新组建的政府签署了新的媒体法,这在文化生产者面前摆了几道障碍,特别是在谈论内战时,可能会“引起社会动荡和国家动荡”。 任何电影,纪录片,戏剧,歌曲,甚至任何形式的公开谴责战争都将面临审查,禁止或完全逮捕。 自然地,后来的后来政府甚至无法同意纪念内战开始(或结束)的那天,而另一方面,以色列在2000年5月25日被击败的那一天被认为是国定假日。 国家健忘症项目正在全面进行; 标准化。

在知道事件众多,账目重叠,涉及暴力的众多参与者以及战争方式未解之谜的情况下,如何尝试建立内战叙事? 一个人从哪里开始? 伤亡? 思想上的差异? 宗派分裂?

公平地说,讲文化生产中的总体叙述是乌托邦式的。 每个人都根据自己的第一手经验来参与战争,因此只能从特定的范围来想象战争,并且与他人相对于他/她的初步理解的经历有关。 但是,这并不意味着一个人必须遵循在公共和政治领域已被编纂和接受的一系列谎言。 民兵领导人以民族团结与稳定的名义建立了简单的,明显虚假的叙述。

黎巴嫩理论家和摄像师贾拉勒·图菲克(Jalal Toufic,2003,72)遵循类似的思路说:“许多被毁建筑物的拆除……是通过其他手段进行的战争; 战争痕迹上的战争是战争痕迹的一部分,因此表明战争仍在继续。”

黎巴嫩电影院如何被允许谈论内战?

这个问题的答案很简单,可以从实质上理解:黎巴嫩电影没有赚大钱。 在《塔伊夫协议》使暴力行为停顿之后,整个城市出现了立即的重建计划,并采取了一系列新自由主义经济政策,以吸引外国投资和大笔资金进入新兴市场。 在同一方向上,政客和商人在1994年拟议的媒体法(旨在限制在黎巴嫩土地上运营的媒体的数量)之前匆忙许可其非法设立的媒体(在战争期间用于宣传)。 )。 该法律提供了一个迫切需要的框架,以协调蓬勃发展的行业:

[法律]使私人广播合法化,并撤销了Tele-Liban在黎巴嫩电视上的垄断地位,但坚持认为频道是国家的专有财产,只能出租。 它重申了在宪法框架内的媒体自由,并要求更多的地方生产。 广播执照将由部长会议颁发,部长会议规定了要求,申请截止日期为两个月。 最终,该法律建立了全国视听媒体理事会(NCOAVM),其任务是确定技术条件,监视广播,并建议中止和关闭违反法律的媒体(“音频”,1994年)。

该法律的问题在于,它过于受市场驱动,侧重于创造利润,保护私人财产,因此没有营造出文化生产者可以致力于国家纽带项目的环境。 法律没有提供优先考虑通过媒体将穆斯林和基督徒召集在一起的策略。 主要重点是从电视台产生更多的广告收入并吸引更大的受众。 特别是考虑到战后不久的事实,广告业在有限的黎巴嫩市场上竞争激烈,当时的黎巴嫩市场只有300万。 阿拉伯广告的编辑曾经评论说:“在……一个混乱的媒体市场上,贪婪克服了常识……在这个市场中,[媒体]迅速发展起来,超出了该国的实际需求”(Azzi,1994,3)。

在2004年至2015年期间,制作了168部黎巴嫩电影,平均预算为240万美元,而这些电影从当地票房带来了150万美元的总收入(Fondation Liban Cinema,2015年)。 另一项针对全国市场电视广告收入的研究表明,2010年至2015年期间,总收入估计为3.29亿美元(中东媒体产业,2016年)。 黎巴嫩电影院在10年内的收入是多少,电视广告收入是2。

此外,1996年黎巴嫩卫星广播席卷了整个行业。 黎巴嫩电视台(诸如由拉菲克·哈里里(PM Rafiq Hariri)拥有的未来电视台和由黎巴嫩部队发起的LBCI)面临着众多的法律和官僚障碍,无数资金涌向黎巴嫩电视台进行投资。 广告收入猛增,业务蒸蒸日上。

另一方面,黎巴嫩电影院一片混乱,没有资金投资来重建它。 这场战争彻底摧毁了黎巴嫩电影业的基础设施,包括电影院,配音工作室,剪裁室和电影开发设施。 随着国家的分裂,电影在不同地区的发行几乎变得不可能了(Soueid,2000)。 东贝鲁特的观众无法进入哈姆拉以及市中心的电影院,反之亦然。 结果,在马登(Maten)和凯瑟尔旺(Keserwan)地区周围建造了几家较小的电影院,尽管也面临着观众减少和票房低的问题。 战争加剧了电影制片人和资助人的匮乏,他们主要担心电影的体裁是否会吸引主流观众,这导致围绕动作,性爱场面和喜剧的电影的增加(Soueid,1983年)。

1997年,乔治·基迪(George Ki’di)重新审视了有关黎巴嫩电影状况的报告,他说:“我们继续没有国家电影,因此没有记忆,没有图像,没有存在”(基迪,1997年)。 在没有基础设施或行业支持的情况下,电影制片人不仅有责任制作电影,而且有创建电影院的责任。

这并不是说战后黎巴嫩的电影院拥有完全的操作自由,而是鉴于媒体的性质而享有相对较大的叙述战争的空间。 例如,当齐亚德·杜埃里(Ziad Doueiri)的电影《西拜鲁斯》于1998年拍摄时,美国安全总局告诉他,这部电影必须先由穆斯林酋长和一名基督教牧师批准,然后才能在全国发行。 但是,这种审查不是电影制片人面临的主要障碍,而是资金。 黎巴嫩政府几乎没有向电影制片人提供财政支持,迫使他们诉诸于个人资助计划,或寻求主要位于法国和比利时的外国投资者的资助。 对外国资金的依赖确实存在其问题。 法国资助者知道欧洲观众习惯了以“世界电影”为标题的实验电影和艺术电影,因此法国资助者要求在黎巴嫩电影中使用法语。 他们不在乎这些影片中关于黎巴嫩的言论。 关于内战的电影都是用法国的钱向国际观众制作的。

为什么要学习短片而不是长片?

到目前为止,很明显,在黎巴嫩建立真正的电影业存在许多障碍,特别是在战后时期。 长片制片人未能结合通用的叙事或结构化的策略来处理手头的话题,因此最终他们得到的是许多不同的电影和实验纪录片,它们根据战争的经历以及审美观如何看待战争。 。 为了讲一个可能长达数月或数年的故事,电影制片人必须选择呈现某些事件而将其他事件排除在外。

另外,短片制作人更适合尝试新类型和叙事模式。 短片对经济造成的风险较小,因此,放映给那些由当地知识分子和热衷于新想法的爱好者组成的少数人观看。 短片制作人能够说出故事片中他们无法讲述的事情。

在一定程度上,研究战后的短片可以使我们看到,如果叙事和电影业摆脱了目前阻碍实际增长的所有经济,政治,宗派和技术障碍,它将如何成形文化电影运动。

黎巴嫩战后短片是如何叙述内战的?

黎巴嫩电影院的战时见证和战后困扰:

卡姆兰·拉斯特加尔(Kamran Rastergar)的《 幸存图像 》( Surviving Images)描述了战后的系列电影,以“通过在生与死之间的边缘空间中捕捉鬼魂,吸血鬼和人物的故事来代表战争的文化记忆”。 在冲突后的背景下,“亡灵”角色的优势不仅仅表现在症状上,还可以归因于“对叙述战争经验及其记忆的叙述的争夺”的过程。 这些电影中存在这样的角色,使电影制片人可以将痛苦的回忆和经历置于神话或寓言的框架内,并据此做出几种解释。

在马克·韦斯特摩兰(Mark Westmoreland,2010年)对战后黎巴嫩视觉文化的研究中,他指出,黎巴嫩文化作品中对亡灵的兴趣是由于“也许亡灵渴望复活,因为他们并未受到哀悼……直到可以将亡灵放平。将会进一步强迫暴力”(Westmoreland,2010,201)。 战后几部电影中的不死角色正在寻求正义,并要求对战争负责的人为自己的错误负责。

接下来,我们旨在通过批判性地评估两部短片的叙事结构以及它们讲述内战故事的方式来分析这两部短片。

Hany Tamba 须后水的故事 发生在贝鲁特(Beirut),那里聘用了一位老街理发师来剃一个有钱的w夫,但后者的已故妻子却成为了障碍。 开幕现场 首先从盲人彩票销售商开始,他引导我们进入当地的咖啡店,在那里人们聚集在一起喝水烟和玩五子棋。 当地的理发师Abu Milad(由Mahmoud Mabsout扮演)正在努力剃光客户的胡须,因为他一直在椅子上窒息。 这位可怜的理发师没有固定的价格,通常每做一次刮胡子都会得到酬金。

回到家的路上,理发师被当地杂货店拦住,告诉他要去雷蒙德先生的宫殿,自从他的妻子死于战争以来,他就一直住在里面。 之后,我们目睹了一些切开的场景,“ Sukleen”工人在市中心空荡的街道以及路灯旁撒粉。

雷蒙德先生(由拉菲克·阿里·艾哈迈德(Rafiq Ali Ahmad)饰演)是一位富有的贵族,也是一位画家,他的已故妻子是他的缪斯女神。 自从妻子去世以来,雷蒙德先生一直在隐居中度过,只为妻子画画,只为自己的龟而痴迷。 在电影的整个过程中,妻子的鬼魂都对他进行了拜访,妻子对自己的性格充满愤世嫉俗的语气。 当雷蒙德先生和他跳舞时,幽灵不断地提醒着雷蒙德先生过去的美好时光,而雷蒙德先生在这样做的时候会继续踩她的脚。 电影中的第一个破坏性时刻是雷蒙德先生在理发时播放的盒式磁带播放了近百万次后被销毁。 与过去的联系可以看作是部分切断的。

阿布·米拉德(Abu Milad)因提供服务而获得丰厚的报酬,他不认为雷蒙德先生应该离开家。 有一天,雷蒙德先生的宠物乌龟伊莎贝拉(Isabelle)曾经属于他的妻子,如今已丢失。 此时,雷蒙德先生决定离开房子,朝奈梅广场(Nejmeh Square)进去,在那里他初遇妻子时还很年轻。

在出门的路上,雷蒙德先生决定从电影开头看到的那个盲人卖家那里买彩票。 不幸的是,雷蒙德先生在过马路时被汽车撞了,他买的彩票从他的手上飞下来,降落到了阿布米拉德(Abu Milad)的家中,但乌龟伊莎贝尔(Isabelle)的归还打断了他。 电影的最后一幕显示,雷蒙德先生与妻子重聚,走向奈梅广场。

在Tamba的《 须后水》中 ,不死角色是雷蒙德先生的角色。 妻子去世后,他一直处于持续的休克状态,直到Isabelle(乌龟在黎巴嫩民间文化中通常被视为好兆头)离开后,他决定对此事采取行动。 与战后的故事片不同,我们在这里的亡灵不是在寻求正义或问责制,而是逃避生死攸关的生活。 雷蒙德先生希望从使他成为人质的所有回忆中得到救赎。

可以从不同的角度看这部电影,即放开过去并拥抱未来的不确定性,这可以看出这一点。 如果雷蒙德先生想完全将自己拒之门外,他不会邀请理发师到他的宫殿,而是他会剃光自己,因为他完全有能力做到这一点。 阿布·米拉德(Abu Milad)是雷蒙德先生与现实世界的联系:他将杂货带到他的宫殿(消费产品),并且受雷蒙德先生给他的每降价50美元(资本)的驱动。 有趣的是,雷蒙德先生曾邀请一位理发师而非医生来他的宫殿。 并不是说雷蒙德先生生病了,而是他想保持年轻,并为死去的妻子的鬼魂好看,他一直在与他交谈。 还要注意的另一件事是,雷蒙德先生将妻子的遗物完全按照留在梳妆台和浴室上的方式离开了。

影片中唯一提到内战的地方是当地杂货店告诉阿布·米拉德(Abu Milad)去雷蒙德先生的宫殿,而理发师大声疾呼说雷蒙德先生自战争以来没有离开他的房子。 这短暂的事件听起来像是战争是古老的历史,或者这种超现实的事件可能根本没有发生过。 战争被用作电影叙事中的非象征性元素,仅通过使用两个剪切场景来暗示战争,这两个场景显示Sukleen清洁工在市区街道甚至路灯上撒粉,这表明了努力消除战争的每一个痕迹。

通过过度拉伸日常生活和戏剧化社会中个人所面临的斗争, 须后胡子绕过内战的话题,在其他电影中,如《完美的一天》 (Hadjithomas,Joreige)和《最后的男人 ( Salhab)。 请注意,这部短片是在Fonds Francophone de Production Audiovisuelle du Sud的财政支持下制作的

另一方面,如果我们看一下黎巴嫩资助的电影《 黎巴嫩赢得世界杯 》,我们将面临一种不同的叙述内战的方法,这种方法是和解与宽恕塑造的。

黎巴嫩赢得世界杯冠军 (导演:托尼·埃尔科里(Tony Elkhoury)和安东尼·拉普(AnthonyLappé)—官方预告片

这部短片纪录片由两名主要的主角驱动,他们曾经是凶猛的敌人:一个是与意识形态驱动的黎巴嫩共产党并肩作战,另一个是与黎巴嫩军队并肩作战,后者认为他正在为保护该地区的基督徒而进行十字军东征。 他们都对自己所做的事情感到内gui,并且对“忘记一切”的需求也吞没了他们。

实际上,第一个场景始于前黎巴嫩武装部队的战斗机爱德华,他说:“当我游泳时,我会忘记一切。”

他们对足球的热情吸引了这两名战士,使他们回想起并分享了他们对战争的记忆。 在电影的整个过程中,他们使我们想起战争的影响加剧了分歧的徒劳性。 爱德华(Edward)和侯赛因(Hussein)评论说:“黎巴嫩人比国王本人还更皇家”,他们自己无法提出原始想法。 与内战及其混乱的象征性比喻一样,影片中的许多场景都表明黎巴嫩公众是足球狂热分子,无论是德国队还是巴西队:“黎巴嫩人一直在寻找英雄”,侯赛因·巴齐说:他评论说缺乏黎巴嫩的身份和独创性。

两位战士回忆起当时在巴西和意大利之间进行的1982年世界杯比赛是如何暂时停止战斗的,后来又大量恢复。 爱德华(Edward)在与侯赛因(Hussein)首次见面并于2014年一起观看比赛后说:“突然的足球让我们暂时忘记了一切。”在影片中的某个时刻,侯赛因·巴齐(Nelson Hudse Bazzi)表示纳尔逊·曼德拉(Nelson Mandela)能够参加两场比赛在橄榄球比赛中,他们的区别被抛弃并公社化。

虽然这并不是说一切都可以通过足球比赛而被遗忘,但它可以帮助人们团结在一起,并为共同的利益和宽容创造空间。

结论

在内战时期,电影院已成为面对冲突遗产或某些人v之以鼻的设施之一。 丽娜·哈蒂布(Lina Khatib)在她的书中暗示,许多人“似乎选择忘记”-战争的记忆被认为太痛苦,内,无法复活……。 电影制片人……抵制战争的记忆,继续制作有关战争经历的电影。”

有时,社会中持续不断的政治和社会冲突的现实驱使文化制作人远离解决诸如宗派主义和社会差异之类的核心问题,这是电影制片人能够做到的。 尽管有些电影制片人认为战争是沉重的负担,阻碍了他们探索其他主题和主题,但他们仍然能够表达对冲突的文化记忆,哈提卜(2008,179)称“发出沉默的声音。”

一致的叙述将围绕战争的记忆建立新的公众共识。 但是,对于文化生产者而言,他们必须能够识别受害者,使罪犯对自己的行为负责,并为弗洛伊德([1917] 1957,243)所说的“哀悼的正常影响”创造空间。并让观众找到战争无数悲剧的结局。

短片和足球一样,已经形成了自己的形状,这是因为缺少一个真正的行业,该行业会在他们之前创造限制和机遇。 这不一定是一件坏事,尤其是他们有潜力克服沉默,否认和压制的可能。 我不是在这里呼吁通过对过去事件的多余重复来彻底丧失对战争的记忆,而是要在忘记和宽恕与记忆的权利之间找到中间立场。